第106期(99年5月)│公務人力發展中心發行 │發行人:劉慈 各期電子報           訂閱/取消電子報
巧奪天工-與葉王並稱的剪黏司傅何金龍生平與在臺作品分析....侯皓之

 

  俗諺「葉王陶、金龍匠」,這位能與臺灣交趾陶大師葉王相提並論的藝師,是來自廣東汕頭的何金龍,何金龍剪黏技巧高超,做工極細,尤擅人物製作,姿態栩栩如生,戰袍慣用裁剪成針棒大小的瓷片為飾,盔飾以極薄的金屬片裝鑲,這些細膩技法,紛紛為臺灣南部剪黏司傅觀摩學習的對象。剪黏是我國南部特有的建築裝飾技法之一,但隨著時代進步和建築形式的改變,傳統的剪黏工藝漸趨商品化,近年更出現了現成的淋搪拼貼(註:淋搪,淋是上釉的動作,搪則是釉藥,淋搪是一種預先燒好的陶組,工廠可依主題幫忙配燒,施工速度極快),大有取代之勢,致使這項蘊有豐富文化與精緻技術的藝術,受到衝擊而可能漸趨沒落。

  就臺灣剪黏發展史而言,何金龍是關鍵人物,影響極為深遠,本文介紹何金龍生平與在臺事蹟,並分析何金龍剪黏藝術特色,以了解何金龍備受剪黏司傅(註:本文以下所用「司傅」乃為尊稱技師之正確用法)推崇,與葉王並稱之因。

生平與來臺事蹟

  何金龍,字翔雲,人稱金龍司,約生於清光緒4年(西元1878年),廣東汕頭人,出身貧苦,從師陳武州學畫藝。光緒25年(西元1899年),汕頭興建存心善堂,他隨師應聘赴汕,同潮陽、澄海剪黏司傅競技。(郭馬風,魏影秋編,〈嵌瓷與灰塑〉,《潮汕工藝美術》,澄海:潮汕歷史文化研究中心,2000年7月,頁38)在師傅的指導下,何金龍在屋脊製作自成一格的《雙鳳朝牡丹》剪黏作品而聞名一時。此後,汕頭多處廟宇、祠堂和大型民間建築裝飾多出他們師徒之手。光緒末年,何金龍移居汕頭。汕頭李氏會宗祠、林家祠興建時,均聘何金龍作剪黏裝飾。在普寧市,如流沙的引祖祠、果隴的東祖、湖寨的鄭氏界公祠和惠來、潮陽都留下他的剪黏作品,目前保存較完好的是民國16年(西元1927年)所建的普寧市郭厝寮鄉許氏5座祠堂。(吳必章,〈潮汕嵌瓷工藝大師何翔雲〉,《汕頭日報》,2003年8月17日)

  西元1928年,金龍司受聘南臺灣的佳里,從事剪黏製作。據聞,金龍司來臺時,其子隨行,兩人行李簡便,只背一把傘與一個布包。(盧怡吟,〈府城的剪黏藝術〉,《臺南文化》,新40期,1995年2月,頁37)然而,一座寺廟裝修工程的內容相當龐雜,僅一兩位師傅很難於短期內完成。一般廟宇建築的開工、完工都需經過請示神明的程序,因此,必須在限定的時間完成。基於這樣的原因,通常每個司傅大多有自己的工作團隊,分別負責各部分的粗細工程,或是邀請配合度高的司傅一同工作,由領頭司傅指揮調度,同時分頭進行各個步驟,以爭取時效。對此,臺南佳里著名的剪黏司傅王保原表示:「何金龍來臺製作剪黏,帶了一團人過來,由粗至細,分工合作,一起完成廟宇裝修工程。光復後,我開始執業時,為了組成工作團隊,才開始培養下手,共收了5名學徒。」由上可知,金龍司不太可能僅偕子2人來臺,推測應帶有5、6人以上的工作團隊,或可能聘用當地司傅或學徒,共同製作剪黏。

  金龍司製作剪黏時極為保密,工作時,常在周圍架上布簾,技藝不輕易外露。而他在材料配方上亦有獨到之處,一般司傅所搗的灰過了數時便很難塗畫,但金龍司搗的灰過了3天依舊能夠作畫。金龍司手藝精湛,學甲慈濟宮、臺南市竹溪寺、昆沙宮、臺東媽祖廟爭相延請製作剪黏,後約於西元1933-34年之間離臺。(星極,〈臺灣剪黏始祖--何金龍名作〉,《藝術家》第90期,1982年11月,頁235-236)

  金龍司離臺後,前往泰國和柬埔寨金邊,繼續從事剪黏裝飾工藝,並在當地留下作品。柬埔寨王族修王宮時,曾聘請他設計樑柱和施做剪黏。金龍司培養門徒多人,其中陳子秋、王維豐、楊清泉、周俊興、陳如遜等人都繼承了他的藝術風格,成?潮汕頗有名氣的剪黏司傅。(吳必章,〈潮汕嵌瓷海外生輝〉,《特區晚報》,2003年8月8日)

何金龍在臺作品

  金龍司在臺製做的廟宇裝修工程有學甲慈濟宮(剪黏)、佳里金唐殿(剪黏)、將軍苓子寮保濟宮(半沈浮,已不存)、昆沙宮(剪黏)、竹溪寺(半沈浮)、臺東媽祖廟(剪黏),根據相關紀錄,其順序如下:

(一) 西元1928年,製作佳里金唐殿屋頂與壁堵剪黏,見《金唐殿簡誌》(金唐殿管理委員會編,《金唐殿簡誌》,佳里:金唐殿管理委員會,年代不詳,頁4)。
(二) 西元1929年,製作學甲慈濟宮壁堵剪黏,見《學甲慈濟宮上白礁謁祖尋根祭典藝文活動專輯》(財團法人慈濟宮,《學甲慈濟宮上白礁謁祖尋根祭典藝文活動專輯》,學甲:財團法人慈濟宮,民國72年4月,頁25)。
(三) 西元1930年,臺南市昆沙宮壁堵剪黏,見《臺南市下太子開基昆沙宮沿革》(開基昆沙管理委員會,《臺南市下太子開基昆沙宮沿革》,臺南市:開基昆沙管理委員會,年代不詳)。
(四) 西元1933年,臺東媽祖廟水車堵剪黏,見《全國文藝季特刊-臺東縣寺廟專輯》(林崑成,趙川明總編,《全國文藝季特刊-臺東縣寺廟專輯》,臺東:臺東縣立文化中心,民國85年5月)。
(五) 西元1928-1934年,臺南市竹溪寺的《大悲出相》剪黏。

  上述諸廟除竹溪寺外,仍存有金龍司剪黏作品,竹溪寺於民國62年(西元1973年)拆除重建,原金龍司《大悲出相》剪黏,現由古都民藝館薛輔文先生收藏,這批作品的來龍去脈將於下面介紹竹溪寺作品時探討。諸作中,除了臺東媽祖廟外,餘皆分布於臺南縣市一帶,現存作品以金唐殿與慈濟宮保存狀況較佳,數量亦最多。

技法分析

  金龍司的剪黏作品風格特殊,極具特色,以下分別就偶頭表現、人物姿態與比例、衣飾花紋與細部裝飾、山石樹木與背景、動物造型及題材布局與構圖等分析。

(一) 偶頭表現

金龍司製作剪黏要求甚高,不用現成的偶頭產品,多以手工方式捏製。(圖1-3)裝飾一座寺廟所需人物尪仔相當多,不可能僅由1、2位司傅捏塑。因此,必須有一群專業的工作團隊配合,共同製作,才能節省工時,完成廟方委託的工程,所以金龍司僅捏塑主角偶頭部分,其餘的配角偶頭,大多由其手下司傅群共同捏製,最後再由他做開面。(張淑卿,《剪黏司傅何金龍研究-在台期間之事蹟及作品》,臺北:國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文,2001年,頁115-123)臺南安平派著名剪黏司傅葉進錄(以下簡稱祿司)指出,金龍司製作的偶頭女性多為鵝蛋臉(圖4),男性部分面相運用戲劇臉譜,忠奸、善惡分明,使觀賞者一望便知。

圖1:鴻門宴,項莊與項伯,學甲慈濟宮 
鴻門宴,項莊與項伯,學甲慈濟宮

圖2:鴻門宴,項伯頭部特寫,學甲慈濟宮
鴻門宴,項伯頭部特寫,學甲慈濟宮

圖3:鴻門宴,項莊頭部特寫,學甲慈濟宮
鴻門宴,項莊頭部特寫,學甲慈濟宮

圖4:水淹金山寺,白素貞與小青,學甲慈濟宮
水淹金山寺,白素貞與小青,學甲慈濟宮

(二) 人物姿態與身材比例

金龍司的剪黏作品中,以人物姿態表現最為精彩,祿司認為:「迄今無人能出其右。」剪黏人物製作,最難表現的是人體姿態,難處在於肢體語言呈現出的曲勢感,金龍司以洗鍊手法,掌握適當比例,作出各種肢體動作,裁剪適合體態的碗瓷仔片貼覆,精確掌握衣服的縐褶,與肢體動作,使人物的姿態極具韻味,而使尪仔自然生動,宛若真人的縮影,使人物形態具有動感和魅力。此外,他根據故事劇情,表現瞬間的律動感,以表現作品的重點和構圖趣味(圖5)。金龍司的男性剪黏人物身材比較寬厚壯碩,腰部上下比例約為5:5(圖6),女性人物的身材腰部上下比約為4:6(圖7),以顯端莊穩重之姿。

 

圖5:交戰人物,佳里金唐殿
交戰人物,佳里金唐殿

圖6:汾河灣,薛仁貴,薛丁山父子,佳里金唐殿
汾河灣,薛仁貴,薛丁山父子,佳里金唐

圖7:八仙鬧海,蛤女,佳里金唐殿
八仙鬧海,蛤女,佳里金唐殿

(三) 材料處理與裝飾

在材料方面,金龍司在臺的作品,全是使用日本碗瓷仔,將其裁剪以製作人物、動物、植物等造型。他能充分掌握破片弧度,表現合理的曲度和質量感,如武將的魁偉身材、寬臂大肚,女子的窈窕身段,嬌柔氣質,都能自然的表現,毫無做作之感。就連袍服縐褶,都能處理得極為自然圓熟,而不突兀,展現出即興的藝術趣味。金龍司處於新舊交替的時代,因此其作品頗具民初人物的神韻,例如金唐殿的墀頭的人物塑像,曾有報導認定這是國父孫中山先生(圖8),該人物是著白色西服,打領帶,手持呢帽,一付西式穿著模樣。(〈革命志士恭塑國父遺像,珍藏金唐殿歷時48年-當日據時期有此巨製誠難能可貴〉,《中國時報》,民國65年1月28日第3版。)

一幅生動的壁堵剪黏,缺少不了造型紋飾與色彩配置。為了使作品服飾衣料有更豐富多樣的變化,金龍司運用各種釉色的陶片裝飾黏貼,並在袍服上畫出各式紋路與彩繪,藉以呈現各種材質的衣料。就色彩言,金龍慣用朱紅、錠青、白色作為衣服、盔甲、戰袍的主色,再以金色線條勾勒花紋,以增強成品的外觀,造成搶眼但不失典雅的色彩效果(圖9)。武將甲服部分,金龍司將陶片剪成月牙狀的甲毛,與火柴狀的摃鎚拼貼裝飾。此外,也有以灰泥揉成小圓球,黏貼於甲服上,並以金漆塗繪。其戰袍末端的裝飾特點有二:一是將陶瓷碗片剪成形如火柴棒,末端裁成圓點而飾之,俗稱為摃鎚(鐵鎚)(圖10);二是裁剪成小月牙型,作為甲毛(圖10),運用這兩種造型裝飾細部,使得武將盔甲極富造型之美,這是他獨特的風格。然而這種技法相當費時耗工,祿司表示,有經驗的匠師,一天僅能裁剪出10餘枝,精工細作,相當不易。

 

圖8:民初人物,佳里金唐殿
民初人物,佳里金唐殿

圖9:鴻門宴,項羽,學甲慈濟宮
鴻門宴,項羽,學甲慈濟宮

圖10:摃鎚、甲毛
摃鎚、甲毛

(四) 山石樹木與背景

金龍司的壁堵剪黏,力求將現實生活的縮影裝置於堵中,故建築大多仿製南方廟宇建築,將起翹、屋瓦、瓦當、滴水與藻飾等精細模仿。舉金唐殿《白虎關》為例,堵內的建築裝飾中的浪花與桁架,是以石膏澆灌於模中,迨乾燥後脫模,再於成品上,用細筆沾寶藍色膠勾勒。背景山石以咾咕石層層堆疊,或以灰泥塑成,在其中植樹木花卉,高低韻致,渾然天成(圖11)。場景中的花草、樹木也是由陶瓷碗片剪黏而成,樹種約有喬木、灌木、芭蕉、柳樹、棕櫚、梅、花卉等,灌喬木的特點是將紅、綠、黃等陶瓷片裁剪成菱形,再以鉤畫葉脈,由內而外黏貼成朵,再聚拼成樹(圖12)。金龍司的壁堵剪黏有一顯著特點,除了山水宮殿以外,將整堵背景全漆成寶藍色,使其成為壁堵基本色調。觀察何金龍的創作,發現他慣以寶藍線條勾勒樹葉紋路與背景圖樣,反映金龍司可能特別喜愛寶藍色。

圖11:花草、樹木
花草、樹木

圖12:花草、樹木
花草、樹木

(五) 場景內容的豐富裝飾

壁堵剪黏與觀眾的距離極為接近,作品優劣粗細觀眾均可一覽無遺,故剪黏司傅為求作品細膩精緻,往往力求逼真,巨細靡遺,常在場景中裝置許多器物,使一堵剪黏宛若現實生活的縮影,金龍司在這方面表現得極為細膩,分述如下:

1. 聯楹字畫詩句
聯楹字畫詩句為建築場景中,不可缺少的細部裝飾,金龍司以極細畫筆沾金漆,於背景聯楹上題字作畫,書寫聯楹的目的有二,一為裝飾,二為點明主題。金龍司以工整的對聯,將作品故事、主旨點出,以利觀眾瞭解作品內容。目前仍有金龍詩題寫的壁堵聯楹,僅佳里金唐殿與學甲慈濟宮2廟,由於歷經數10年風化與濕氣的影響,許多字已剝落,或是模糊不清。除聯楹外,背景書畫,亦為壁堵剪黏場景建築不可或缺的裝飾,題材不外乎草木蟲魚,足見這些裝飾性書畫,為現實生活中水墨畫的縮影。以聯楹字畫詩句作為壁堵剪黏的裝飾道具,一方面豐富了作品內涵,另一方面使剪黏多了一分文雅氣息。
2. 齣頭
剪黏司傅俗稱題材的故事情節為「齣頭」,金龍司的壁堵剪黏,多以這種方式,將故事主題,題寫於堵中建築裝飾小匾之上,並在人物上標名掛姓,使觀賞者清楚地知道每堵故事及人物(圖13、14)。金龍來臺製作剪黏,歷時已久,許多齣頭與人物姓名的小牌已脫落,也有於歷年修護中遺落者,故而增加了辨識壁堵題材的困難。
3. 食品與器物
食品與器物是金龍司剪黏建築場景中,經常出現的點景道具之一,如學甲慈濟宮〈鴻門宴〉,以酒壺、酒杯、魚酢,象徵宴會中的酒菜,以簡為繁的手法,簡單表達酒宴的場景。剪黏的裝飾傢俱雖也以現實傢俱為範本,但經與寺廟比對,金龍司大多仿製寺廟供桌,作為剪黏裝飾傢俱。

圖13:宋仁宗,佳里金唐殿
宋仁宗,佳里金唐殿

圖14:包拯、潞花王,佳里金唐殿
包拯、潞花王,佳里金唐殿


(六) 題材安排與布局
目前金龍司壁堵剪黏,尚能清楚辨認主題的作品,僅金唐殿、慈濟宮與昆沙宮。金龍司在題材選擇上,極為廣泛,無論是神話、戲曲、演義、小說、吉祥寓意題材,均可入題,以熱鬧豐富為原則,他常取材於《西漢演義》、《三國演義》、《封神演義》、《萬花樓演藝》、《楊家將演藝》等古典小說,取某一情節為題,加以發揮,如〈鴻門宴〉、〈甘露寺〉、〈九曲黃河陣〉、〈狄青斬天化〉、〈轅門斬子〉等,登場人物造型必須符合劇情,排場的講究和布景的搭配,更是不可或缺的要素。金龍司的眾多作品中,很多取自於生活題材,或是潮汕戲曲故事,使其剪黏作品的題材內容運用極為廣泛。
從金唐殿與慈濟宮的剪黏布局看來,金龍司以寺廟中軸線劃分,將左右兩側壁堵對稱,以「對看」的方式裝置布局,即文堵對文堵、武堵對武堵、人物堵對人物堵、神話堵對神話堵,以達平衡對稱的目的。在壁堵布局方面,金龍司慣以三人為一組,再以各組平均分配於堵中,以求整堵構圖重心的平衡。有時堵中人物眾多,或是依劇情需要,則稍有變化,但利用人物誇張的肢體語言與分布位置,仍以達到整體布局平衡為目的。

結語

  寺廟文化是百姓日常生活的一部分,但當民眾進入寺廟,看見這些五彩繽、絢麗繁複的剪黏裝飾,卻對它了解有限,殊為可惜。剪黏濃縮了傳統觀念、宗教禮法和價值觀,為傳統社會文化的藝術結晶,它亦反映出臺灣在開發過程中的生活水準,與工藝美術水平,值得大家的重視與關心!

何金龍是臺灣剪黏藝術發展的重要關鍵人物,何金龍剪黏作品精湛技藝的表現,不但為臺灣留下絕妙之作,他的風格與技法,也為本土剪黏司傅開拓新視野,其精工細作的作品及獨特風格,迄今仍為許多剪黏司傅所效法。何金龍在臺灣剪黏的代表作-佳里金唐殿與學甲慈濟宮,也成為許多剪黏司傅觀摩學習的殿堂,在臺灣剪黏史上具有崇高的地位,影響極為深遠。金龍司的成就在臺灣工藝美術史上,足以與交趾陶大師葉王並稱為「國粹雙絕」。

 



(作者為中國文化大學媒體與數位設計學程助理教授)

 

 

 
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