第106期(99年5月)│公務人力發展中心發行 │發行人:劉慈 各期電子報           訂閱/取消電子報
為創作而生存—賴德和的音樂人生....徐麗紗

賴德和的音樂人生

  1980年間,在作曲課堂上,我曾請教賴德和老師,為何音樂歷史所見,男性作曲家多於女性作曲家呢?賴老師答稱:「由於現實生活中,女性多半務實面對柴米油鹽醬醋茶之開門7件事,以致不及男性來得富有幻想性,自然對音樂的創作想像力降低許多。」自稱是個「幻想多於思考」的賴老師,在1988至1991年間毅然地離開尚稱豐厚的教職,過著遁世隱居的生活,聞者皆云不可思議。假設若瞭解這位「為了創作而生存」的作曲家在穩定安逸中,卻有著失去幻想空間之無限恐慌,應可以理解賴德和寧願犧牲享受去追求「眾妙之門」的作曲世界之取捨吧!

  2008年6月18日,國立臺北藝術大學音樂學院為將屆齡退休的創校元老—賴德和教授,舉行榮退音樂會—「玄之又玄.眾妙之門:賴德和樂展」,演出曲目包括《壬午仲夏》(八重奏)、《閒情二章》(木管五重奏)、《眾妙》(傳統樂器室內樂)、《雙吹》(為兩支雙簧管及弦樂團)以及《樂興之時》(簫、笛與琵琶雙協奏曲)等經典作品。擔綱演出的演奏團體及音樂家,包括由張佳韻指揮的北藝大現代樂團、張宇甄指揮的八重奏團及張尹芳指揮的傳統樂器和擊樂團,以及徐家駒、莊思遠、陳威稜、游雅慧、李珮琪、謝宛臻、王怡靜、張桓誠、王世榮、陳中申、葉娟礽、葉惟仁、吳思珊、吳珮菁、張覺文和黃堃儼等獨奏家。

  順著時光隧道回溯至1982年夏日,正值青壯之齡的賴德和應學長馬水龍力邀,由國立臺灣藝專轉到新成立的國立藝術學院(北藝大前身)音樂系任教。屈指數來,他與北藝大已結下近30年之漫長情緣。當時,國立藝術學院關渡校區尚未竣工,乃暫時棲身在國立臺灣大學後面之國際青年活動中心。創校之初期,音樂系學生必須修業5年方能畢業,這樣的學制可說是國內音樂系首見。故李抱忱教授、許常惠教授、張繼高先生等音樂前輩,於1970年代即經常透過報章、雜誌極力呼籲:「我們需要一所獨立的音樂學院。」順應此等社會輿論,雖然一所獨立的音樂學院未能在眾人引頸期盼下成立,但性質相近,含括音樂、美術、戲劇和舞蹈等各類表演藝術在內的最高藝術學府——國立藝術學院,終於在1982年7月1日成立。其創校宗旨係:在傳統文化的基礎上,吸收融匯各國藝術文化的精華,創造現代本國藝術文化。亦即是,一方面要傳統與現代兼容並蓄,另一方面則要以本國文化精神做為主導,俾以創作具有現代精神的國家代表藝術。在此種立校精神前導下,首任音樂系主任馬水龍偕其「向日葵樂會」好伙伴賴德和,開始擘畫一個有別於既有音樂系之不一樣的嶄新音樂系。他們力求打破西樂和本國音樂之間的藩籬,並規定主修傳統音樂(琵琶、古琴)和主修西樂者,均須並重中西樂。這種觀念落實到課程中,可以看到該系學生除修習一般音樂系既有的視唱聽寫、和聲學、對位法、樂器學、曲式學、合唱、合奏等課程之外,在大一階段要修習「中文念唱法」、「傳統樂器導論」,大二及大三還要修習「傳統樂器個別課」,大三起則要修習「戲曲唱腔」、「鑼鼓樂」、「中國音樂史」等課程。藉由諸此課程使學生能汲取傳統音樂的精華,同時亦訂有學生主修項目之高標準。

  如此一來,為使學生真正具備東西方音樂素質,該系乃訂定修業年限為5年。馬水龍以及賴德和等國立藝術學院音樂系創系前輩之所以如此重視本國傳統音樂,實應歸因於他們童年時期的音樂初體驗。就如馬水龍童年時期在基隆廟口看野臺戲、聽北管的音樂啟蒙般,1943年初春誕生在彰化縣員林鎮的賴德和,音樂課程亦啟蒙於戲棚下。雖然並非出身音樂家庭,但賴德和的小小心靈卻對於街頭的樂音充滿好奇性。每逢廟會、節慶,鄰近的土地公廟和媽祖廟總會有野臺歌仔戲的演出,喜歡看戲的祖母常帶著小賴德和去廟口觀賞。他也曾在廟會民俗活動中為了欣賞南管音樂表演,足足站了有4個鐘頭之久,卻不覺得疲累。這些來自鄉野的音樂之聲,使他常墬入幻想之中,而引發成年之後的創作動機。

  1973年,賴德和被擔任台灣省立交響樂團(現國立臺灣交響樂團)團長的恩師史惟亮延攬,南下台中擔任該團研究部主任,負責規劃「中國現代樂府」,演出本國作曲家作品。這段時間可說是賴德和創作的轉捩點。雖然在藝專就學期間就已加入新生代創作組織——「向日葵樂會」,與陳懋良、馬水龍、游昌發、沈錦堂和溫隆信等作曲同好切磋作曲技術,曾發表多首現代主義作品。但真正醉心於以傳統音樂為素材的創作,卻是在省交任職期間從事傳統音樂的整理及研究之後。就他而言,這段青春歲月既富挑戰又璀璨多彩。

  當時,與他並肩在省交研究部奮鬥的好伙伴,包括郭芝苑、戴洪軒、張炫文以及榮光楣等人。在史惟亮團長以傳統音樂融入現代音樂創作的理念帶領下之省交,有著濃濃的傳統音樂氛圍,並成立了「中國現代樂府」。就如同中國古代由李延年領導的漢朝樂府「采歌謠、創新聲」般,研究部同仁必須到各地進行傳統音樂采風,並利用這些鄉土采風所得做為創作素材。甚至在下班之後還聚在一起,進行民族音樂的學術交流與討論,演奏部主任沈錦堂亦常加入他們的討論會。研究成果見諸史惟亮的〈論隋唐音樂精神〉、郭芝苑的〈中國現代音樂先驅江文也〉、戴洪軒的〈和聲學在中國的絕路〉、沈錦堂的〈平劇的鑼鼓經〉、張炫文的〈歌仔戲裡的七字調〉,以及賴德和的〈崑曲在平劇中的地位〉。每逢假日,賴德和等人又在史惟亮團長率領下北上聽文化耆老俞大綱講授的「京劇藝術之美」,而開始喜愛上中國傳統戲曲。乃至之後再於好友汪其楣之鼓勵下,追隨鼓王侯佑宗學習京劇鑼鼓,隨名角郭小莊和李寶春學習京劇身段。由美籍音樂家羅芳華(Juanelva Rose,1937-)在東海大學成立的「民族音樂與教會音樂研究中心」,也是賴德和在省交服務期間汲取傳統音樂養分之重要場所。1973-1974年間,他在史惟亮團長的推薦下,曾協助這個中心整理史惟亮與許常惠在民歌採集運動中採集的錄音資料,進行轉錄、採譜以及登錄建檔等工作,總計聆聽了將近2,000首的原住民、客家和福佬民歌。上述一連串親近傳統音樂的不同機緣,滋養了賴德和的傳統音樂學養,奠定他以傳統為素材的良好創作根基。而與台灣民間樂音珍藏密切接觸的寶貴經驗,讓他聽到「真正民間的聲音」。在拙著《恆春半島絕響:遊唱詩人陳達》(2006年)中,賴老師也幫我寫了一篇序文,其中亦提到這段既往,並指出當時感受最深刻的民歌是陳達所唱的<思想起>。自童年至成年,再自省交至北藝大,在賴德和的音樂人生中,來自台灣底層的鄉土之音始終縈繞在耳邊。對他來說,這聲聲的召喚,是一種鄉情的召喚,更是一種心靈的召喚!最終召喚出一首首的「東西融合」佳作,如《待嫁娘》、《眾妙》、《紅樓夢交響曲》、《年節組曲》、《鄉音系列》、《媽祖》、《吾鄉印象》等。京劇鑼鼓的學習,以及後來留學奧地利受到西方著名作曲家兼音樂教育家卡爾.奧福(CarlOrff,1895-1982)之音樂創作影響,均引發他對擊樂的高度興趣,甚至轉化成無數的擊樂作品,如《奉獻三重奏》、《好戲上場》、《幻想世界》、《野臺高歌》、《春去秋來》等佳作。

雲門舞集的專屬作曲家

  以《變形虹》、《蟬》等書成名的青年小說家—林懷民,同時也是個現代舞者。1973年,他為了要唱自己的歌,舞自己的舞,乃集合一群年輕舞者創辦了「雲門舞集」。這個現代舞團在林懷民之領導下,致力於創塑融合中西精神與技巧的舞蹈風格。而以西洋現代舞為基礎,再融入中國戲曲身段的特色,更特別的是採取國人的音樂,力求舞出自我民族生活意象。

  成立迄今,「雲門舞集」果真舞出自我的風格,也把台灣舞起來,成為最具國際知名度的台灣舞團。林懷民曾感恩地指出,雲門的生命是由社會上無數人的善意所促成的。賴德和則應是促成雲門舞蹈生命更為閃亮的關鍵人物。在雲門成立之前,臺灣省立交響樂團史惟亮團長正要進行一系列「中國現代樂府」的演出。他向林懷民和雲門的舞者提出邀請,雙方共同激盪出戒嚴世代台灣青年藝術工作者最夯的口號——「中國人作曲、中國人編舞,中國人跳給中國人看!」由著史惟亮的催生,加上史惟亮的門生賴德和等青年音樂家之熱烈響應,「雲門舞集」於焉宣告成立,開始進行至今仍延綿不斷的飆舞歲月。首演即在1973年9月29日,於省立交響樂團的駐在地—臺中中興堂舉行。演出的8支舞碼,採用史惟亮、許常惠等國人的作品配樂,賴德和的《閒情》即是其中之一,這也是他與雲門攜手合作之開始。翌年5月份,雲門的第2次公演,《閒情》仍列為3支舞碼之一,甚至被譽為深具中國文人情懷的作品!隨後被雲門採用的賴德和作品是《待嫁娘》,通過音樂與舞蹈之結合,映照出待嫁娘的兩個矛盾心態:一是待嫁娘對幸福夫妻之憧憬;另一則是對於不幸夫妻之擔心恐懼。當林懷民想要將白素貞與許仙的民間傳說故事《白蛇傳》搬上舞臺時,他第一個想要合作的音樂家,就是賴德和。舞蹈家與音樂家之間既抗衡又激勵的相互砥礪下,終於促成了一首經典名曲《眾妙》之誕生。賴德和應用他研習京劇鑼鼓的心得,採用簫、胡琴、琵琶、古箏等中國傳統樂器,亦大量使用具有「隱喻」功能的單皮鼓、堂鼓、小鑼、鈸、大鈸、木魚、鈴、響板等敲擊樂器。旋律樂器與敲擊樂器的巧妙配器與詮釋,劇力十足,而能將神凡之間錯綜複雜的情愛精確地傳達出來。於是,賴德和的《眾妙》讓雲門《白蛇傳》的演出更為精彩,而廣受好評與歡迎。相對地,自1975年出國至新加坡首演以來,《白蛇傳》成為雲門的傳世經典,屢次重演,亦讓曲名富有哲理意味的《眾妙》(語出老子「同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門」)歷久不衰!

  1981年,賴德和的作品又被雲門採用,即是鋼琴三重奏曲《春水》。1983年,雲門成立10周年,林懷民邀請幾已成為雲門專屬作曲家的賴德和,為其新作《紅樓夢》譜曲。這齣舞劇自古典文學出發,取自春、夏、秋、冬的意念,以絕美的舞姿展現由繁華至凋零之紅樓夢故事的悲歡離合場面。林懷民為這齣新舞劇之配樂尋找適當的音樂家時,首要考慮的人選當然又是賴德和。自受託為《紅樓夢》譜曲起,賴德和幾乎足不出戶,也不見訪客,全心投入創作中。大約經過1年4個月之漫長時光後,他終於完成這齣長達90分鐘的舞劇音樂,這也是雲門最後一次委託音樂家為舞作譜曲。賴德和這種為創作而專注執著的精神,曾受到林懷民的高度肯定,並指出:「每個人一旦找到自己被命定的角色,便不想逃,也逃不掉了。」顯然,扮演好作曲家的角色是賴德和無可避免的宿命!

  《紅樓夢》最後以主角人物賈寶玉消隱於一片白茫茫的乾淨大地,結束全劇。賈寶玉究竟是潛居,抑或是浪跡天涯海角,無人知悉!或許是巧合,在《紅樓夢》首演之5年後,即1988年,賴德和突然辭去國立藝術學院教職,亦如賈寶玉般地在人間蒸發,離群索居達3年之久!同年8月份,雲門對外宣布將「無限期暫停活動」後,接著創辦人林懷民飛往美國沉潛靜思,成為一個暫時雲遊四方的遊子!這種情形也讓我們想到西洋音樂家李斯特(Franz Liszt,1811-1886),當他的演奏生涯到達顛峰時,卻突然宣布「退場」,隱居起來潛心創作。從賴德和、林懷民乃至李斯特的例子看來,每個藝術創作者皆有其創作瓶頸期。碰到此種情形,遠離塵囂是非,放空一切,再將功夫磨得更精深,乃為上策。然而此事說來容易,但要實行卻難。箇中道理,亦非常人能夠參透!

作曲家的教育之愛

  檢視世界音樂教育發展歷史可以發現,對兒童音樂教育付出最多關懷的音樂教育家,幾乎具有作曲家的背景,如德國籍的卡爾. 奧福、匈牙利籍的柯大宜(Zoltan Kodaly,1882-1967)、俄國籍的卡巴雷夫斯基( D m i t r yKabalevsky,1904-1987)等人。「奧福音樂教學法」的提倡者卡爾.奧福,主張以音樂感受心靈,認為孩童階段是想像力與感受力最豐富的時期,而戮力發展兒童音樂教學法。「柯大宜音樂教學法」始創者柯大宜,認為通過音樂可以豐富人的生活,重視兒童音樂教育,積極開發有效的音樂教學法。卡巴雷夫斯基是作曲家,也是鋼琴家,對兒童音樂教育更是情有獨鍾,寧願辭去音樂院教授的職務,到普通小學任教,親自體驗各年段的音樂課程,頗富教育使命感。誠如上述作曲前輩一般,賴德和在兒童音樂教育方面的貢獻,並不亞於作曲方面的表現。賴德和認為音樂的啟蒙教育,不應向灌輸知識和技巧方面傾斜,而應重視感覺的啟發,且應提供一個全面而開闊的音樂視野,讓孩子沐浴於充滿音樂氣氛的環境中,去感受、欣賞音樂,進而共同研習音樂。本著對兒童音樂教育的高度熱忱與興趣,賴德和於1978年獲得德國學術交流協會(DAAD)的獎學金,遠赴卡爾.奧福於1963年在奧地利薩爾斯堡莫札特音樂院內創立的「奧福研究所」(Orff-Institute),接受完整的奧福教學法之師資培訓課程,研究這套結合語言、律動、節奏之「整體的藝術」(Gesamtkunst)音樂教學法。在台灣眾多音樂教育工作者中,賴德和可算是少數具有奧福研究所完全學歷的真正奧福專家。

  其實,在遠赴奧地利進修兒童音樂教育之前,畢業於員林實中師範科的賴德和曾在小學擔任音樂教師,國立藝專畢業後在省交服務期間又曾協助史惟亮團長推動音樂資賦優異教育,分別在臺中市光復國民小學和雙十國民中學成立國內首見的音樂實驗班。因此,他對兒童音樂教育的關懷是有跡可循的。在與音樂班之長期接觸中,讓他頗為在意的是音樂技巧之學習,不應是音樂班學生僅有的學習目標。同時他也感慨音樂人才集中在少數的教育點上,但一般音樂教育卻又未落實,致使普遍受到音樂影響的人變得有限。尤其在升學主義瀰漫下,身負音樂基礎教育重大培育責任的國民中小學,往往規避音樂教育的各種議題,甚至蓄意忽略音樂教育的實施。於是,富有人文情懷的作曲家—賴德和,踏上迢遙留歐旅途,到全世界唯一的卡爾.奧福音樂教學法學校—「奧福研究所」,學習嶄新的兒童音樂教學法。

  1980年,學成歸國後,光復國小音樂班是賴德和首先體現卡爾.奧福音樂教學理念的教學機構。他運用奧福之「整體的藝術」音樂教學法,將既往國內分別實施的視唱、聽寫、樂理、創作、欣賞等課程,融合為「群體活動」課程。說實在地,在國內各國民中小學現行「藝術與人文」領域課程正式實施之20年前,賴德和早已身體力行地在推動此種統整教學理念!

悲天憫人的慰藉之聲

  1973年,在張繼高剛創刊的《音樂與音響》雜誌上,是我初識「賴德和」這個名字的開始。當時,雜誌上一連數期登載賴德和的<論樂殘箋>,共有5篇之多,內容呈現的是他以書信體展現的種種音樂觀點。拜讀之後,我頗為敬佩作者對音樂的滿腔熱情,也對他的深入論點留下極深的印象,甚至還將這些文章保留至今。沒想到,數年後我竟有緣進入賴德和老師門下,追隨他研習音樂理論與作曲。想當年,賴老師剛自奧地利留學歸國,年輕有活力,滿懷教學熱忱,且願傾囊傳授,往往將2個小時的課程主動延長至4個小時之久。在他的循循善誘下,我也紮紮實實地修習了和聲學、對位法、樂曲分析和作曲等完整的音樂理論課程。印象最深刻的是,有一天上完課之後,賴老師竟要我精讀呂錘寬老師剛出爐的碩士畢業論文《泉州絃管(南管)研究》,並語重心長地囑咐我若要寫好曲子,應更深刻瞭解自我民族的傳統音樂。之後,再要我去隨從林正介、吳素霞伉儷學習南管音樂,實際感受唐代大曲之美。由於賴老師的啟蒙,我踏入了民族音樂研究領域。說的也是,正應驗賴老師多年前說過的話,多年來我果真深陷在開門7件事的泥淖中,失去浪漫幻想情懷,也就成不了女性作曲家!

  1987至1988年間,賴老師讓我旁聽他在家裡開授的「群體活動」,後來亦要我到光復國小音樂班教學這一門課程。在這一段時間,與賴老師往來頗為密切,不但注意到老師的焦慮與苦悶,也在第一時間透過賴老師家屬的告知,得知他突然失蹤的消息。再見到賴老師已是14年後,就在2002年許常惠老師的墓園完成典禮中。他還是很關心我的研究近況,也給我甚多的勉勵。重現江湖後,賴老師在音樂創作方面的耕耘,更是勤快,諸如《辛未深秋》、《鄉音Ⅰ:北管樂曲的聯想》、《鄉音Ⅱ:南管音樂的聯想》、《鄉音Ⅲ:為管弦樂團之音樂會序曲》和《鄉音Ⅳ:三樂章交響曲》等皆可說是擲地有聲的力作(參見附表之賴德和作品一覽表)。作曲家吳丁連曾讚嘆賴老師在沉潛之後的首篇作品《辛未深秋》:「跟以前寫得都不一樣耶!」賴老師本人也承認深居歲月是其個人創作生涯中最重要的時期,使他能遍覽群籍,深刻反思創作的種種問題。

  去年(2009年),為紀念「921震災」10周年,賴老師應國立臺灣交響樂團劉玄詠團長之邀,譜寫具有悲天憫人情懷的長篇史詩《安魂曲:祭九二一世紀末大地震》(向陽、杜十三、鍾玲╱詩,為合唱團及管弦樂團),全長約20分鐘,惜因發生88水災而暫停演出。今年5月25、26日,國立臺灣交響樂團將為賴老師舉行兩場「聽見臺灣的聲音系列:賴德和樂集」之專輯音樂會,正式演出這首去年未及發表的新作,以及發表《鄉音Ⅲ:為管弦樂團之音樂會序曲》、《樂興之時:為簫、笛與琵琶雙協奏曲》、《鄉音Ⅰ:北管樂曲的聯想》和《年節組曲》等舊作。即將於四月份來臺演出的小提琴家慕特(Anne-Sophie Mutter)在接受記者訪問時,曾以德國詩人里爾克的詩句「我是為了生存而寫作,還是為了寫作而生存」,來勉勵音樂人面對音樂時必須摒除功利的想法,真心為喜愛的音樂而全力以赴。以賴德和老師面對創作之忠實與誠懇態度而言,正是慕特所指稱「為創作而生存」之真正音樂人典型。因此,他以生命寫出來的音樂是值得愛樂者拭目以待的!



(作者為臺中教育大學音樂學系教授,本文轉載自國立臺灣交響樂團《樂覽》月刊第130期)

 

 

 

 

 
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